Intervju: Nemanja Sovtić- O susretima zvuka i tela

Razgovarao: Milan Milojković

Naslovna fotografija: Igor Bartolec

Razgovarali smo sa Nemanjom Sovtićem, novosadskim trombonistom, muzikologom, kompozitorom i muzičkim aktivistom o pitanjima koja su najčešće u fokusu muzičarskih debata – za konferencijskim ili kafanskim stolom. Nemanja, publika u Novom Sadu (a povremeno i šire) često ima prilike da te čuje u različitim sastavima i muzičkim situacijama. S obzirom da se u svima odlično snalaziš, da li možeš opisati kako razumeš značenje termina “muzika” i šta za tebe znači “baviti se muzikom” danas?

Baviti se muzikom, u najširem mogućem smislu, znači biti u aktivnom kontaktu s njom – slušati, pisati, izvoditi, doživljavati, misliti, komunicirati muziku. Kao neko ko se bavi različitim muzikama na različite načine, prirodno je da sam zainteresovan za što širu definiciju muzike. Razne potencijalne definicije mi padaju na pamet, pri čemu niti za jednu ne mogu da navedem tačnu referencu. Može se, na primer, reći da je muzika organizovano proizvođenje ili intencionalno slušanje zvuka i/ili odsustva zvuka. Može se tvrditi da muzika predstavlja estetski domen zvuka u čitavom egzistencijalnom rasponu (od nepostojanja do postojanja zvuka). Pod muzikom se može podrazumevati sjedinjenje zvuka i logosa u događaju i doživljaju, odnosno susret zvuka i tela koji rezultira refleksivizacijom i afektuacijom zvuka.

Ako bih želeo da stvari za nijansu uprostim, krenuo bih od opšteprihvaćenog stava da muzika uvek ima neke veze sa umetnošću i sa zvukom. Određenje muzike kao umetnosti zvuka prilično je rasprostranjeno, ali je problem u tome što je pojam umetnosti podjednako kompleksan i neproziran kao i pojam muzike. Lično, “umetničkost” muzike pre doživljavam kao potvrdu da je muzika umetna/umetnuta (veštačka/postavljena u svet), nego kao estetski višak vrednosti organizovanog zvuka. Takođe, smatram da se ono muzičko pre otkriva u fenomenološkoj, nego u ontološkoj ravni. Pokušaću da objasnim kroz primer zašto tako mislim.

Kao trombonista, uvek se “usviram” pre samog sviranja, kako bih bolje odgovorio interpretativnim izazovima. Zvučna struktura usviravanja na trombonu po pravilu je bazirana na alikvotnom nizu, lestvicama ili specifičnim dnevnim studijama (daily drills). Osoba koja bi se zatekla u dometu auditivne opazivosti mog usviravanja teško da bi ovaj, nesumnjivo organizovan zvuk, slušala kao muziku. Uzgrednom slušaocu bi ovaj zvuk mogao da bude interesantan, ili iritantan. Neko bi ga slušao s pažnjom – možda drugi trombonista – ali i dalje teško da bi ga taj neko slušao kao muziku. Ne kažem da to nije moguće, ali empirijsko iskustvo govori da postoje situacije u kojima se organizovan zvuk čuje kao organizovan zvuk, ali se i dalje ne sluša kao muzika. Slično je sa zvučnim rezultatom vežbanja neke kompozicije. Mnogo puta mi se dogodilo da se zateknem u blizini muzičara koji više ili manje spretno čita notni tekst, ili vežba tako što ponavalja jedan segment muzičkog toka. Ponekad bi prijateljica ili kolegainica, kojegju bih iznenadio neočekivanom posetom u toku radnog procesa, umeola da zamoli da gaje “ne slušam”, odnosno da ne slušam njegovonjeno sviranje kao nešto reprezenativno. Kao muziku.

Šta reći u vezi s činjenicom da jedan instruktivni komad, poput Černijeve etide, nije muzika za mnoge profesionalne muzičare. Dakle, ono što piše u partituri ne prebacuje prag muzike, kakva god da je zvučna realizacija. Lično ne bih išao tako daleko, ali jasno je da razastiranje pojma muzike preko oboda celokupne stvarnosti nema širu iskustvenu i konceptualnu zasnovanost. U praksi je domen muzike znatno uži, individualizovaniji i oslonjen na kvalitativne, koliko i na deskriptivne definicije. Prema mom mišljenju, Kejdžova definicija “everything is music” pre otkazuje u slučaju preterano kultivisanog i banalno organizovanog zvuka (setimo se Adornove rečenice o savremenoj izvođačkoj praksi, u kojoj govori o “varvarizmu savršenstva do visokog sjaja ispolirane interpretacije”), nego u slučaju nerafiniranog brujanja stvarnosti koje se sluša kao muzika. Kako izbeći zamku relativizma, a ne upasti u ponor elitizma, kulturne arogancije i politike identiteta pri definisanju muzike, ostaje otvoreno pitanje.

Posvećeno se baviš i teorijskim radom, kako gledaš na odnos između muzičke teorije i prakse? Kako bi uopšte odredio pojam “teorije i istorije muzike” (u vezi sa odgovorom na prethodno pitanje) i šta se sa time danas može uraditi?

Teško je govoriti o muzičkoj teoriji i muzičkoj praksi u jednini, samim tim i zauzeti stav o njihovom odnosu. Od mnogih teorijskih i praktičnih pristupa muzici, pojedini stoje sasvim blizu jedan drugom, a neki su međusobno udaljeni svetlosnim godinama. Ono problemsko u vezi sa pitanjem o odnosu između muzičke teorije i prakse, kao parcijalnih područja, može se izvući na površinu pitanjem da li muzička praksa daje potvrdu teoretizacijama muzike, na način iole sličan eksperimentalnoj ili logičkoj proveri naučne teorije. Ne mislim da između teorije i prakse u muzici može i treba da postoji takva međuzavisnost. Međutim, ne mislim ni da treba negovati kulturu nepoverenja između udaljenih područja muzičke teorije i muzičke prakse. Jasno je da postoji napetost između one muzičke prakse koja egzistira u registrima ustaljenosti i institucionalizovanosti, i one teorije koja permantno ostavlja iza sebe poznato i dostignuto. Bezobalni teorijski pristup muzici, zasnovan na strasti, zanosu i entuzijazmu, postavlja se podrivački i preispitivački spram kodifikovane muzičke prakse. Treba, međutim, podsetiti da postoje i brojne muzičke prakse koje su odbacile ponavljanje i prigrlile promenu kao svoj modus vivendi. Takve prakse su istraživačke u podjednakoj meri kao i teorija, čak i više, ako se uporede sa tehnikom komentara u fukoovskom smislu – teorijskom alatkom koja se mahom ograničava na to da na nov način kaže nešto što je već mnogo puta rečeno. Lako je uočiti kohabitaciju između teorijske tehnike komentara i kodifikovane prakse, odnosno zapitanost i međudejstvo između bezobalne teorije muzike i istraživačke prakse. U oba slučaja se odnos između teorije i prakse može opisati kao strategija za delovanje.

U pojmu “teorije i istorije muzike” susreću se konceptualna obrada aktuelnosti muzike i narativna obrada njene prošlosti. Svako pričanje priče o prošlosti muzike cilja na teorijsku uverljivost i praktičnu upotrebljivost u sadašnjem trenutku. Narativni programi i pojmovna uopštavanja muzike deo su političke borbe u društvu kapitala, koji (još uvek) ne uspeva u totalnoj komodifikaciji muzike.

Iako si veoma aktivan kao svirač, publika retko ima prilike da te upozna kao solistu. Međutim, posetioci koncerata “Improstora” sigurno dobro pamte tvoj prošlogodišnji nastup sa Erneom Rubikom iz Budimpešte na novosadskoj Akademiji na kojem ste obojica iskoračili u područje performansa, plesa, teatra… Kako gledaš na tzv. “slobodnu improvizaciju” i svoj angažman u tom području?

Erne je zaista bio inspirativan. Do sada nisam sarađivao sa muzičarem čiji je pristup toliko konzistentan i raspršen u isto vreme. Bio sam vrlo opušten dok smo se bavili zvučnim “hakovanjem prostora” u Multimedijalnom centru, uprkos tome što nisam bio lišen osećanja odgovornosti za izvedbeni čin. Teško je to opisati, osim možda kao stanje rasterećene brige. Drago mi je ako je taj događaj vredan pamćenja, za mene sigurno jeste.

Moje mišljenje o slobodnoj improvizaciji nije se stabilizovalo, a pitanje je i da li će. Ne bih rekao da je razlog to što sam suviše blizu centra dešavanja, jer, kako si sam primetio, ne nastupam previše često, pa posle svakog nastupa imam dovoljno vremena da saberem i razmenim utiske. Slobodna improvizacija je sigurno jedan od najizazovnijih muzičkih fenomena današnjice. Neću biti previše originalan ako kažem da ona predstavlja muzički pandan dematerijalizaciji umetnosti, da je simptom zasićenja muzičkom robom, da transcendira subspecijalizaciju i, uopšte, podelu rada u muzici, da demistifikuje stvaralački čin, da suzbija izvođački egoizam, da kombinuje uživalačko i kritičko slušanje, da reafirmiši čulni, ali ne ukida misaoni režim zvuka. Većina aktera na impro sceni složila bi se sa ovim ocenama. Međutim, vremenom sam stekao i neka “gnostička” ubeđenja o slobodnoj improvizaciji. Prvo, ona uopšte nije slobodna. Jedan od najvažnijih pokretačkih motiva slobodne improvizacije je “kanon zabrane”, svojevrsna istorijska svest. Iskusnim impro muzičarima jasno je čega moraju da se odreknu da bi ostvarili zvučnu sliku u skladu sa očekivanjima. To znači da u free impro muzici postoje konvencije i estetska namera, naporedo sa svešću da prepuštanje konvencijama i estetskoj nameri vode u rutinu i ponavljanje. Drugo “gnostičko” ubeđenje tiče se društvenog konteksta u kojem se javlja slobodna improvizacija. Čini mi se da ona predstavlja neku vrstu urbanog folklora, odnosno da podstiče bezuslovnu kolektivnu participaciju, deautorizaciju proizvodnje i depersonalizaciju stvaralačkog ponašanja.

Zanimljiv mi je način na koji je u slobodnoj improvizaciji reartikulisan fenomen veštine (skill). Free impro definitivno ne zahteva sviračko umeće, niti dugogodišnji vežbački staž kakav traži klasična muzika, a opet se na impro sceni jasno može povući diferencijalna linija između učesnika i posmatrača. Posmatrači retko postaju učesnici, jer ih odbija nepoverenje u sopstvene mogućnosti. Ne misle da su u stanju da uspešno organizuju muzičko vreme bez unapred donetih odluka, uprkos tome što se mera ovog uspeha uspostavlja ad hoc, od slučaja do slučaja. Jedno od pitanja, koje slobodna improvizacija postavlja u svetu muzike, jeste da li je sloboda za čoveka najveći zatvor.

Kako bi opisao muzičke scene u Novom Sadu? Kao neko ko se veoma slobodno kreće iz jedne u drugu, kako sagledavaš njihove međusobne odnose?

Ponovo moram da budem neodređen. Čini mi se da su muzičke scene u Novom Sadu i dinamične i učmale. Ozbiljna, ili klasična muzika u Novom Sadu ima preduslove za visoke domete. Postoje institucije, umetnički kadar i publika. Koncertna i repertoarska ponuda mogle bi da budu raznovrsnije, ali ni ovakve nisu za potcenjivanje. Međutim, malo je novih inicijativa. Ako ih ima, prolaze relativno nezapaženo kod publike. Rekao bih da su programska opredeljenja nosilaca visoke muzičke kulture u Novom Sadu diktirana potrebom za preživljavanjem. Latentni pritisak istorijskog trenutka, koji zahteva da se društvene vrednosti određuju na tržištu, primorava kreatore muzičkog života da “igraju na sigurno”. Iskreno se nadam da konzervativna orijentacija u Novom Sadu nije rezultat kolektivnog ukusa.

Alternativna scena je kreativnija i vitalnija, ali joj nedostaju infrastruktura i javna vidljivost. U nedostatku podrške oficijelne kulturne politike, alternativna scena je osuđena na samoorganizovanje, što predstavlja izvor njene snage i njene slabosti. Ova scena se hrani društvenim protivstavom, ali joj ta činjenica uskraćuje elementarnu situiranost kao uslov bavljenja unutrašnjim pitanjima. Kako krenuti u proces demarginalizacije, a ne napustiti mesto rađanja društvenog entuzijazma, pitanje je sa kojim se alternativna scena stalno hvata u koštac.

Kao član benda Josip A Lisac mogu da posmatram rok scenu Novog Sada iznutra. Pritom sam zadržao autsajdersku poziciju, jer su mi njene mitologije sasvim prozirne. Uprkos tome što ima dosta bendova koji sviraju rok, pank, ska ili metal, njihova muzika teško da je bilo čiji “glas generacije”. Možda je najinteresantniji fenomen, s kojim sam se susreo na novosadskoj rok sceni, sukob između inoviranog boemskog prkosa i prekarnog tezgaroškog mentaliteta. Bend u kojem ja sviram ide težim putem, bez velikih komercijalnih ambicija.

Povremeno sviram u Novosadskom Big bendu i Big bendu Jazz omladine Vojvodine, pa imam priliku da vidim kako novosadska publika reagije na ”luksuzni” zvuk velikog džez benda. Prosto je opčinjena njime, bez obzira na to da li je na programu džez, filmska ili pop-rok muzika. Čini mi se da Novosađani znatno više vole džez, nego što imaju priliku da ga slušaju na živim svirkama u svom gradu.

Još reč, dve o odnosu između različitih muzičkih scena u Novom Sadu. Taj odnos se može opisati kao indiferentan. U najboljem slučaju, reč je o miroljubivoj koegzistenciji, ako smem da se poslužim ovom istorijski opterećenom sintagmom. Nema uzajamne podrške, ni međusobnog antagonizma. Pojedinci koji deluju na različitim scenama, čine to bez autorskog integriteta, poput glumaca čija ličnost ostaje duboko u pozadini igranih uloga. Interpelativna snaga lokalnih muzičkih scena slabija je nego pre deset, petnaest godina, a muzički žanrovi danas u manjoj meri fundiraju pojedinačne i grupne identitete. Treba uzeti u obzir da su sve pomenute muzičke scene potisnute na marginu javnog života. Proizvodi muzičke industrije zabave toliko dominiraju privatnim prostorom građana, da se pitanje demarkacije različitih scena u gradu kao što je Novi Sad gotovo svodi na “narcizam malih razlika”.

Da li je tvoje sviračko umeće diskografski propraćeno? Kako vidiš današnje muzičko izdavaštvo?

Snimio sam dva albuma sa bendom Josip A Lisac. Postoje pristojni snimci impro setova, ali nisam razmišljao o tome da ih ponudim izdavačkim kućama. U izdanjima zvučnih zapisa dosad sam više učestvovao kao pisac tekstova za programske knjižice… Da budem iskren, nemam formirano mišljenje o današnjem muzičkom izdavaštvu. Nedostaje mi širina uvida, a ne bih da ponavljam dobro poznate stavove o krizi, njenim razlozima i manifestacijama. Ono u šta sam siguran, jeste da muzičko izdavaštvo još uvek nije obesmišljeno. Treba ga negovati odgovornom kulturnom politikom.

Na koncertima najčešće nastupaš kao trombonista koji pored uobičajenih “suženih” i “proširenih tehnika”, uvek obraduje znatiželjne i nekom novom upotrebom ovog instrumenta. Kako vidiš odnos između muzičara i njegovog “alata”? Šta za tebe znači instrument?

Moglo bi se reći da svoj instrument tretiram nekonvencionalno u muzici u kojoj je nekonvencionalna upotreba instrumenta postala konvencija. Nastranu dijalektičke doskočice, improvizovana muzika jeste jedan od načina za “raščaravanje” muzičkog instrumenta i dekonstrukciju njegovog značenja. Moje iskustvo govori da je, u svetu klasične muzike, uloga instrumenta definisana idejom asimptotskog približavanja totalnoj kultivaciji zvuka. Tradicionalan akustički instrument uporediv je sa parcelom zemlje pogodnom za agrikulturu. Takva parcela se nalazi u okruženju divljeg rastinja i ogradom je odeljena od njega. Samoprekornim vežbanjem obrađuje se ograđena teritorija, sve dok njena estetska vrednost ne kompenzuje prostornu skučenost. Problem sa ovom metaforom je u tome što ona ne može da predoči potencijalno bogatstvo plodova koji rađaju na takvoj zemlji. Jednom pijanisti ili violinisti teza o svedenosti muzičkog prostora može zvučati gordo i pretenciozno. Bogatstvo literature u njihovom doživljajnom svetu proširije ograđenu teritoriju do granica muzičkog univerzuma, i preko njih. Ni druge instrumentalne tradicije ne zaostaju u pogledu interpretativnih izazova, premda više zbog institucionalizovane subspecijalizacije, nego zbog proticanja muziče istorije kroz njihova područja. Dakle, akustički muzički instrument oprisutnjuje jedno stanje zasvođenog idealiteta. Zbog toga instrument oslobađa i sputava naše muzičko biće. Zbog toga je on izvor zadovoljstva i frustracije, ultimativno sredstvo racionalizacije zvuka i privilegovan medij emocionalnog iskaza.

Kod elektronskog intrumenta stvari stoje drugačije, ako smem da primetim kao neko ko se ne bavi produkcijom elektronske muzike, ali jeste u dodiru s njom. Čini mi se da je elektronski instrumentarijum samodovoljniji, odnosno indiferentniji prema opisanoj dijalektici. Elektronski instrument je ravnopravniji partner od akustičnog. Nije ni odani sluga, ni nepokolebljivi naredbodavac. Ako je akustički muzički instrument pokazna vežba iz antropocena, elektronski instrument prekida opazivu vezu sa referencom prirode. Postoji tu nešto uzvišeno, što uspostavlja distancu, ali i ukida fetiški karakter.

Foto: Manja Holodkov

Da li svoje brojne aktivnosti planiraš unapred ili su one postale deo tvoje svakodnevice? Šta (i koja) publika može od tebe očekivati u ovog godini?

Dobar plan je pola posla. Neke aktivnosti zahtevaju pedantnu organizaciju, druge podnose stihiju svakodnevice. Na primer, simpozijum o Rudolfu Bručiju, koji će se održati 30. i 31. marta u Matici srpskoj i na Akademiji umetnosti, nije moguće realizovati nikako drugačije, osim korak po korak u dužem vremenskom periodu. Angažovan sam u Organizacionom odboru za ovaj simpozijum, a trebalo bi da se pojavim i kao izlagač. Nadam se da će moja doktorska disertacija o Bručiju biti objavljena ove godine, kako bi i na taj način bila obeležena kompozitorova godišnjica. U planu su neki projekti vezani za izvođenje Bručijeve muzike, o kojima ne bih govorio dok ne postanu izvesni. Trudiću se da iskoristim svaku priliku za improvizaciju i savremeni ansambl. Takvih prilika bilo bi mnogo manje bez entuzijazma koji pokazuju organizatori Improstora (Ivan Čkonjević, Vladimir Rašković, Marina Džukljev, Filip Đurović) i trubač Nenad Marković, specijalista za savremenu muziku.

Trebalo bi da me publika viđa u mjuziklu Violinista na krovu, zajedničkoj produkciji Novosadskog pozorišta i Srpskog narodnog pozorišta, gde sviram u sastavu Klemm’n’band Klezmer band-a. Bend Josip A Lisac ima relativno ustaljenu dinamiku nastupa u Novom Sadu i okolnim gradovima, što je, verujem, dobra vest za ljubitelje ska-rege zvuka.

Verujem da će u ovoj godini linije kontinuiteta ipak pretezati u odnosu na nove početke i neočekivane poduhvate.