Drugost i elektronska muzika : slučaj dela “Bye, Bye Butterfly” Polin Oliveros

U kontekstu takozvane visoke, „umetničke“ muzike, elektronska muzika se može razumeti kao drugo (druga) u odnosu na onu tipično komponovanu za „tradicionalne“, akustičke instrumente. Takvo razumevanje uslovljeno je pre svega činjenicom da je u okviru zapadnjačke tradicije, umetnička muzika definisana kao „organizovan zvuk“, sled tonskih visina čije su frekvencije utvrđene konvencijom, dok su šum, buka i bilo koji drugi, ne-organizovan zvuk mahom razumevani kao „strani elementi“ ili „nus proizvodi“ koji ne pripadaju oblasti muzike (Sangild, 2004). U tom smislu se i vrsta muzike u kojoj se često manipuliše upravo ovakvim zvucima, smatra(la) drugom i drugačijom u odnosu na onu „klasičnu“ ili „tradicionalnu“. Ovakva podela, uslovila je i razumevanje elektronske muzike kao oblasti koja nudi „slobodu“ i najrazličitije mogućnosti maipulacije postojećim i kreiranja „novih“ zvukova i šumova. U tom kontekstu je posebno interesantan status kompozitorki – „drugih“ u patrijarhalnom društvu – čiji se broj povećava u dvadesetom veku, može se reći „paralelno“ sa razvojem elektronske muzike.1 Naime, kako ističe Suzan Mekleri (Susan McClary), u okviru tzv. Zapadne civilizacije postoji „pretpostavka (…) da je Muškarac taj koji stvara i kroti Mašinu. Žene se u ovoj kulturi odvraćaju od učenja o tehnologiji, delimično i zbog toga da bi mogle da nastave da predstavljaju autentičnu, neposredovanu (unmediated) Prirodu. Dokle god mašine i žene zauzimaju mesta suprotna Muškarcu u stadardnim dihotomijama, žene i mašine će biti nekompatibilni“ (McClary, 1991: 138).

S tim u vezi bih u ovom radu, pažnju posvetila delatnosti Polin Oliveros (Pauline Oliveros), kompozitorke koja u svom opusu ima niz ostravenja elektronske muzike i čije se stvaralaštvo često vezuje za feminističke ideje. Odnosno, s jedne strane, činjenica da je Oliveros autovana lezbejka se prilikom razmatranja njenog stvaralaštva pominje, ali se mahom ne smatra ključnom (Mockus, 2008: 8), kako ističe Marta Mokus (Martha Mockus). Sa druge strane, postoji nekoliko sudija u kojima se navodi da Oliveros u svoju muziku upisuje lezbejski i feministički identitet i da se njena muzika može razumeti kao, uslovno rečeno, ženska ili lezbejska.2 U tom smislu ću, u tekstu koji sledi, nastojati da sagledam različite drugosti koje se „susreću“ u muzici ove autorke i ukažem na neke mogućnosti tumačenja njene muzike kao lezbejske i feminističke, a u kontekstu ideja karakterističnih za drugi talas feminizma (kome je „pripadala“ i sama kompozitorka). Kao konkretan primer poslužiće delo Bye, Bye Butterfly, komponovano 1965 godine.

pauline-oliveros-1991-billboard-1548

Lezbejski, ženski identiteti i muzika

U knjizi naslovljenoj Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Musicality,3 Marta Mokus nastoji da tumači stvaralaštvo Polin Oliveros kroz prizmu ženskih studija i izvođenja lezbejskog identiteta, te da, na primeru ove muzike, pokaže šta bi se moglo nazvati „lezbejskom muzikalnošću“. Naime, ona želi da, kako kaže, konceptualizuje odnos između seksualnosti i komponovanja (Mockus, 2008: 9), time što će razmotriti „kako lezbejska subjektivnost za Oliveros funkcioniše kao produktivni izvor energije, ideja, kreativnosti i mogućnosti“ (Mockus, 2008: 9). Drugim rečima, autorka navedene knjige, čini se, implicitno naglašava činjenicu da ne postoji ništa a priori lezbejsko u muzici – dakle u načinu organizacije zvukova, kompozicionoj tehnici itd – koju stvara Oliveros, ali da ona u velikoj meri jeste uslovljena i determinisana njenim lezbejskim identitetom, čime se drugost postavlja kao kategorija primarna za razumevanje njenog stvaralaštva.

U ovom trenutku treba podsetiti da je verovanje u mogućnost izvođenja nečije ženskosti – u ovom slučaju lezbejske ženskosti – tipično za teoretičarke drugog talasa feminizma (vezuje se za period od pedesetih do devedesetih godina prošlog veka) poput Elen Sisu (Hélène Cixous), autorke koncepta ženskog pisma. Naime, smatra se da je za drugi talas feminizma karakteristično verovanje u postojanje određenih odlika koje se vide kao zajedničke svim ženama, kao i, u slučaju ženskog pisma, ideja da je te karakteristike moguće iskazati kroz umetnost – pre svega književnost. Drugim rečima, u skladu sa idejom borbe za ljudska prava, u periodu druge polovine dvadesetog veka, težilo se definiciji „idealnog“ ženskog subjekta koji će biti nosilac ideja žeskog pokreta. U istom periodu, formira se i „idealni“ lezbejski identitet koji se – kao i onaj univerzalno ženski – razume pre svega kroz prizmu drugosti, kao različit od „opšteprihvaćenog“ ženskog (koji je počivao pre svega na ideji heteroseksualne, bele žene srednje klase), ali i od univerzalnog identiteta „homoseksualaca“, budući da je on pre svega bio baziran na borbi za prava gej muškaraca. U najvećem broju slučajeva je, od strane feminističkih teoretičarki i aktivistkinja, za osnovu ženskog identiteta postavljena njena reproduktivna moć zbog koje je, u okviru tradicionalne porodice, podređena muškarcu, dok je kao osnova lezbejskog identiteta poslužila njena različitost od heteroseksualnih žena – odnosno, njena drugost u odnosu na muškarce, ali i na heteroseksualne žene.

Upravo u kontekstu ovakve „esencijalizacije“ identiteta, treba razumeti i pokušaje da se teorijski objasni koncept lezbejske muzikalnosti, koji Mokus preuzima od muzikološkinje Suzan Kjuzik (Suzanne G. Cusic).4 Kjuzik, naime, nastoji da ukaže na specifičan način na koji ona (Kjuzik) kao lezbejka – a implicitno i druge lezbejke – doživljava muziku, a koji je zasnovan na specifičnosti lezbejskog subjekta. Naime, autorka ističe:

Mislim da je ljubav prema ženi snažniji okidač za beg [od struktura moći. Prim autorke] nego što je ljubav prima muškarcu (i pokušaj da se ‘pobegne’ u odnosu sa njim), zbog načina na koji su žene socijalizovane ili (…) zbog toga ko je ta konstruisana ‘žena’: ona je ne-dominantna; ona poseduje (kažu psihoanalitičari) porozne granice ega; još uvek je povezana sa Majkom i, posledično, sa ostatkom društvenog tkanja, budući da je postigla manje-nego-kompletnu individualizaciju u edipovskoj drami. Ona je ne-moć: voleti je znači voleti, biti fasciniran/a, privučen/a onome što je ne-moć“ (Cusic, 2006: 72).

Drugim rečima, kao primarna karakteristika lezbejskog subjekta, postavljena je njegova pozicija izvan moći, odnosno, poseban pogled na svet (a zatim i umetnost), koji proizlazi iz činjenice da dominacija izostaje iz (seksualnog) odnosa između dve žene koje, samim tim što su žene, ne poseduju društvenu moć, niti su, čini se, u stanju da dominiraju nad nekim. Premda ideja po kojoj ona/j koja/i se u društvu smatra drugom/im i „potlačenom/im“ nije u stanju da „dominira“ nad nekim drugim jeste tipična za misao feministkinja drugog talasa – i kao takva se smatra „prevaziđenom“, odnosno, kritikovana je nebrojeno puta od strane mlađih autorki – ona se može smatrati adekvatnom za razumevanje muzike Polin Oliveros koja je svoju poetiku kreirala upravo u vreme kada su ove ideje bile dominantne, ali i za delo na koje ću se ovom prilikom fokusirati, komponovano sredinom šezdesetih godina prošlog veka.

Razmatrajući dalje specifičnosti lezbejskog muzičkog iskustva, Kjuzik navodi da je za njega karakteristično slušanje „celim telom“ – odnosno svim čulima – i ukazuje na sopstveno iskustvo: „Lanac dešavanja u mom ‘lezbejskom estetskom’ odgovoru (…), vodi do preferiranja muzika koje iziskuju izuzetno povišenu, senzualnu (čulnu), kognitivnu pažnju, muzika koje me pozivaju i dozvoljavaju mi da u njima učestvujem ili ne, po sopstvenom izboru, muzika sa kojima osećam neprestan protok moći“ (Cusic, 2006: 76). Drugim rečima, posebnost lezbejskog doživljaja, Kjuzik, čini se, povezuje upravo sa činjenicom da su one, kao „žene koje vole žene“, dublje povezane sa svojim telima, budući da su „izvan“ muške kontrole.5

oliveros_tape-1024x793

Lezbejska muzikalnost Polin Oliveros

Na osnovu tvrdnja Suzan Kjuzik, Marta Mokus izvodi zaključak da je ukupna poetika Polin Oliveros, zasnovana upravo na posebnoj vrsti lezbejske muzikalnosti. Kako piše:

Argument koji iznosi Kjuzik, duboko rezonira sa muzikalnošću Oliveros [koja], kako sam ubrzo shvatila, nikada „ne misli kako treba“ o muzici.6 Kao prvo, njen osećaj slušanja uvek uključuje celokupno telo. (…) Drugo, njene kompozicije koje zahtevaju grupno stvaranje (…) najčešće insistiraju na ‘kontinuiranom protoku moći’ između slušanja i zvučanja – razmenu koja iziskuje neobičnu osetljivost na odnos između sebe i drugih. (…) I konačno iako se kritika koju Oliveros sprovodi nad jednako temperovanim sistemom u zapadnoj muzici oslanja na imperijalističku metaforu istraživanja teritorija, ona takođe ukazuje, na veoma kvir način, na kritiku ograničenog ‘sistema’ normativne heteroseksualnosti“ (Mockus, 2008: 9).

Ističući značaj slušanja celim telom za lezbejsku muzikalnost, Marta Mokus zapravo referira na koncept „dubokog slušanja“ (eng. deep listening) koji je osmislila Oliveros, a koji je tipičan za njen doživljaj muzike. Za ovakvu vrstu slušanja, primarno je, naime, upravo „slušanje celim telom“ odnosno, nastojanje da se zvuk doživi svim čulima. Takođe, nužno je postojanje stalne svesti o svim zvucima koji nas okružuju, bilo da je naša pažnja fokusirana na neki od njih ili ne. U tom smislu, kompozitorka u svoju poetiku uvodi koncept meditacije, a ovaj termin, kako kaže, koristi „umesto izraza koncentracija, u sekularnom smislu, kako bi označio stalnu pažnju i stalnu svesnost (steady attention and steady awareness) tokom kontinuiranih ili cikličnih vremenskih perioda. Dok je naša pažnja fokusirana na nešto konkretno, moguće je, takođe, ostati svestan našeg okruženja, tela, najrazličitijih pokreta i naše mentalne aktivnosti (drugim rečima, ostati svestan unutrašnje i spoljašnje realnosti istovremeno)“ (Oliveros, 1983: 138–139). Koncept dubokog slušanja, vezan je, takođe, i za kritiku tradicije zapadnjačke klasične muzike koja je, kako kaže, davala primat fokusiranoj pažnji, i na taj način žrtvovala svesnost umetnika o okolini, sopstvenom telu (i, na primer, bolovima u mišićima nakon dužeg sviranja) i toku misli (Oliveros, 1983: 139).7

U tom smislu se može reći da je želja da se ispita percepcija zvuka, kao i da se upoznaju njegove fizičke osobine, zatim nastojanje da se kritički posmatra zapadno-evropska muzička tradicija, kao i fokusiranost na zvuke i šumove koji nas okružuju, rezultirala upravo okretanjem Oliveros tehnologiji i elektronskoj muzici budući da je, kako kaže „tehnologija takođe omogućila ili motivisala sistemska istraživanja iz oblasti akustike, fiziologije, psihologije, estetike i drugih povezanih tema“ (Oliveros, 1983: 169). Pomenute ideje vezane za (lezbejsko) razumevanje muzike, mogu se uočiti i u kompoziciji Bye, Bye Butterfly, za stereo traku.

Bye, bye Butterfly

Ova kompozicija Polin Oliveros nastaje 1965. godine, u deceniji kada je kompozitorka često eksperimentisala sa mogućnostima rada sa trakom. Kako ističe Marta Mokus, ovo je delo koje nudi „muzički komentar na pitanja lezbejskog života i muzičke kreativnosti, onako kako ih je iskusila Oliveros“ (Mockus, 2008: 17). Odnosno, u ovom delu se mogu uočiti neke od karakteristika koje pomeuta autorka i Suzan Kjuzik prepoznaju kao tipične za „lezbejsko iskustvo“ slušanja muzike. Takođe i mnogo jasnije, uočljive su feminističke ideje Oliveros koje su, čini se, nearskidivo vezane za njen lezbejski identitet.

Kompozicija je dakle, komponovana za stereo traku, dva oscilatora, dva kaskadno postavljena pojačala, dva snimača koja obezbeđuju kašnjenje (tape recorders in a delay set-up) i gramofon sa koga se reprodukuje snimak opere Madam Baterflaj Đakoma Pučinija (Giacomo Puccini).8 Izbor uređaja je učinjen, svakako, zbog dostupnosti pomenute opere, ali je i rezultat činjenice da je delo namenjeno za živo izvođenje. Kako navodi sama kompozitorka ovo delo „želi zbogom ne samo muzici devetnaestog veka, već i sistemu ljubazne moralnosti tog vremena i pratećoj, institucionalizovanoj potlačenosti ženskog pola. Naslov se odnosi na operski disk, Madam Baterflaj Đakoma Pučinija, koji mi je u tom trenutku bio pri ruci u studiju i koji je spontano uključen u tekući kompozicioni miks“.9 Dakle, na utemeljenost kompozicije u feminističkoj kritici je ukazala sama Oliveros, dok se „lezbejski kvalitet“ te kritike može (uslovno?) iščitati i iz samog muzičkog toka.

Naime, delo započinje kontinuiranim tonom visoke frekvencije, proizvedenom na jednom oscilatoru, kome se priključuje još jedan, viši ton na granici čujnog opsega ljudskog uha. Početna tri minuta dela protiču u tonovima različitih frekvencija dobijenim pomoću oscilatora, od kojih su neki, kao i oni početni, veoma visoki i neprijatni (zapadnjačkom) uhu adaptiranom na boju akustičnih instrumenata. Nakon ovog elektronskig uvoda, oscilatorima se „pridružuje“ i snimak prve arije Madam Baterflaj iz prvog čina opere koji je podvrgnut tehnici tejp dileja (tape delay), što u zvučnom rezultatu daje jukstapoziciju glasa soprana sa dugačkim ehom i elektroski proizvedenih zvukova – pištanja, zavijanja, kuckanja – kojima se kompozicija i završava.

Segment opere Đakoma Pučinija koji Oliveros podvrgava distorziji i dekonstrukciji je indikativan za njenu nameru da se oprosti od konvencija – društvenih i umetničkih – devetnaestog veka koje su „tlačile“ žene. Naime, pomeuta scena prikazuje10 dolazak Madam Baterflaj koju, na uzvišici iznad okeana – dakle, u prirodi – dočekuju prijateljice. Dok ona zaneseno peva o ljubavi, devojke uživaju u suncu, cveću i moru. Kako primećuje Mokus, ova scena je „homo-društvena (homosocial)“ (Mockus, 2008: 24), budući da u njoj učestvuju samo žene, a može se razumeti i kao rezultat neke od tipičnih muških fantazija koje se tiču, često homoerotski shvaćenog odnosa među prijateljicama. Drugim rečima, za svoju muzičku feminističku kritiku, Oliveros bira scenu u kojoj je glavni ženski lik prikazan na stereotipan način, kao naivna, zanesena devojčica koja sanja o braku sa muškarcem koji će je – budući da je naivna i sklona maštanju – lako iskoristiti i zatim odvesti u smrt. Takođe, kompozitorka se odlučuje da kritički sagleda delo koje se može smatrati paradigmatičnim primerom negativnog tretmana ženskih likova u operama 19. i sa početka 20. veka. Pored toga, treba istaći i činjenicu da Madam Baterflaj predstavlja operu u kojoj je jasno uspostavljena binarna opozicija zapad – orijent i u kojoj upadljivo dolazi do izražaja opsednutost „magijom“ dalekog istoga tipična za pripadnike tadašnje buržoaske klase, te se, osim kao primer tadašnje institucionalizovane mizoginije, može videti i kao simbol egzotizma i orijentalizma u muzici. U tom smislu se čini da je odabir pomenute scene izuzetno dobro osmišljen, te je malo verovatno da je, kako je kompozitorka istakla, on učinjen slučajno, jer se snimak u tom trenutku zatekao pri ruci.

Kritika sistema „ljubazne moralnosti tog vremena i prateće, institucionalizovane potlačenosti ženskog pola“, kako navodi Oliveros je, dakle, postiguta pre svega pomoću tehnologije. Tonovi izuzetno visokih frekvencija koji izazivaju nelagodnost se mogu tumačiti kao komentar na nezavidan položaj žena u tadašnjem društvu, sa kojim kompozitorka, kako ukazuje naslov, želi da se oprosti. Takođe, pomenuti zvuci, proizvedeni „veštački“, pomoću tehnologije, snažno kontrastiraju ariji Madam Baterflaj koja je u operi u svakom smislu povezana sa prirodom – budući da je žena (devojčica) ali i Japanka, stanovnica „orijenta“ koji je u mašti muškaraca „razvijene“ zapadne Evope, bio povezivan sa onim iskonskim, mističnim i magijskim, svakako prirodnim ili čak nad-prirodnim. Pored toga, „podvrgavanje“ pomenute arije tehnici tejp dileja, ovoj numeri koja je od strane kompozitora zamišljena kao „vesela“ i „laka“, daje jeziv i preteći „ton“, pre svega zahvaljujući ehu koji se javlja kao rezultat kašnjenja jedne trake. Na taj način je kompozitorka, može se reći, anticipirala samoubistvo junakinje koje obeležava kraj opere i rasplet drame i jasno ukazala na glavnog krivca.

Elementi lezbejskog identiteta u delu Bye, Bye Butterfly su manje uočljivi i po mom mišljenju, jesu usko povezani sa opisanom feminističkom kritikom kompozitorke koja je upućena zapadnom društvu. Oni bi se, na primer, mogli iščitati iz činjenice da Oliveros bira upravo scenu u kojoj se pojavljuju samo žene, odnosno scenu u kojoj nisu prikazani odnosi dominacije koji, prema mišljenju pomenutih autorki, definišu (svaku?) vezu muškarca i žene. U tom smislu bi se sudbina Madam Baterflaj mogla razumeti i kao primer negativnih posledica koje heteronormativni sistem ostavlja na ženu, a „distorziranje“ pomenute scene i kao kritika tog ustrojstva sa pozicije lezbejke. Takođe, u skladu sa idejom da je „lezbejska muzikalnost“ neraskidivo povezana sa idejom dubokog slušanja, stalne svesnosti svih zvukova iz okruženja i slušanja „celim telom“, može se reći da u ovom slučaju, muzički tok dela predstavlja upravo rezultat svojevrsnih zvučnih ispitivanja kompozitorke. Naime, upotreba oscilatora, kao i tehnike tejp dileja rezultira slojevitom zvučnom slikom, čije praćenje zahteva, može se reći, primenu tehnike dubokog slušanja. Ona (zvučna slika) takođe može izazvati i različite telesne reakcije slušalaca – pre svega zbog prisustva visokih ili zavijajućih tonova –, te se kao takva može doživeti, kako navodi Kjuzik „celim telom“. Takođe, budući da je Bye, Bye Butterfly mišljeno pre svega kao delo za živo izvođenje, može se reći da obezbeđuje i „kontinuirani protok moći“ o kome je govorila Mokus, budući da zahteva od izvođača/ice da stalno bude svestan/svesna odnosa između sebe, muzike i publike.

Konačno, možemo govoriti o još jednoj, donekle slobodnoj referenci na lezbejski identitet, na koju ukazuje Marta Mokus, pozivajući se na delo Lezbejsko telo književnice Monik Vitig (Monique Wittig)11 koje se smatra i „lezbejskom pesmom nad pesmama“, „senzualnom (…) slikom jednog (ili možda više) lezbejskog odnosa“.12 Naime, Mokus ističe da se leptir može smatrati metaforom lezbejske seksualnosti, pozivajući se na pomenuti ciklus pesama Monik Vitig u kome je ženski polni organ (koji u ovom slučaju predstavlja isključivo lezbejku seksualnost) simbolizovan leptirima (Mockus, 2008: 27).

Na osnovu pomeute analize, može se zaključiti da delo Bye, Bye Butterfly Polin Oliveros u značajnoj meri korespondira sa feminističkim idejama, ali i da se može razumeti kao svojevrsna muzička manifestacija lezbejskog identiteta. Polazeći od pretpostavke da su oba identiteta počivaju na Kritičkom sagledavanju dominantnog patrijarhalnog sistema, može se uspostaviti veza između želje kompozitorke da kritikuje društvo i odabira elektronskog medija u kome je realizovana ova kompozicija. Naime, s obzirom na to da je tokom šezdesetih godina prošlog veka, sa današnje tačke gledišta „razvoj“ elektronske muzike bio na početku, a ova muzika često smatrana avangardnom ili eksperimentalnom, može se reći da je – upravo zbog pomenutih „karakteristika“ – predstavljala idealan „kritički medij“. U tom smislu se može reći i da se u ovoj kompoziciji susreću različite drugosti – drugost elektronskog medija u odnosu na one „tradicionalne“, kao i drugost žena u društvu i lezbejki u okviru tzv. ženskog pokreta – koje su usmerene na kritičko sagledavanje jednog artefakta iz prošlosti (Pučinijeve opere) koji je postavljen u ulogu simbola negativnih aspekata zapadnih društava.

Takođe, ovim delom se mogu otvoriti i neka pitanja vezana za posebnosti lezbejskog identiteta koje, zatim, uslovljavaju i posebnost lezbejskog doživljaja muzike, a o čemu je već bilo reči. U tom smislu bih na kraju naglasila da su takva čitanja muzike, po mom mišljenju, uslovna i definisana identitetskim pozicioniranjem osobe koja ih vrši, kao i komentarima, napisima i izjavama kompozitorke čija se muzika analizira. Samim tim, čini se da bi se koncept „lezbejske muzikalnosti“ morao redefinisati od dela do dela, odnosno od iskustva slušanja do iskustva slušanja.

Literatura:

  • Cusic, Suzanne G (2006), “On a Lesbian Relationship With Music. A Serious Effort Not to Think Straight” in: Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, Routledge, 67–83.

  • McClary, Susan (1991), Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, University of Minnesota.

  • Mockus, Martha (2008), Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Musicality, Routledge.

  • Oliveros, Pauline (1983), “A Research Center of New Music for Performers and Composers”, in: Software for People. Collected writings 1963–1980, Baltimore: Smiths Publications, 168–174.

  • Oliveros, Pauline (1983), “On Sound Meditation”, in: Software for People. Collected writings 1963–1980, Baltimore: Smiths Publications, 138–157.

  • Sangild, Torben (2004), “Noise – Three Musical Gestures – Expressionist, Introvert and Minimal Noise”, in: The Journal of Music and Meaning, vol.2.

1 U ovom trenutku ne tvrdim da je razvoj elektronske muzike uticao na emancipaciju žena u svetu muzike, niti da je povećanje broja kompozitorki direktno uslovilo njen razvoj, već samo da ukažem na dve „paralelne pojave“ koje su obeležile muziku prošlog veka.

2 Videti: “The Uncovering of Ontology in Music: Speculative and Conceptual Feminist Music”, in: Repercussions 3/1, Spring 1994, 22–46; Pauline Oliveros and Fred Maus, “A Conversation About Feminism and Music”, Perspectives of New Music 32/2, Summer 1994, 174–93; Heidi Von Gunden, “The Music of Pauline Oliveros: A Model for Feminist Criticism”, International League of Women Composers Journal, June 1992; Timothy D. Taylor, “The Gendered Construction of the Musical Self: The Music of Pauline Oliveros”, Musical Quarterly, 1993, 385–396

3 Martha Mockus, Sounding Out: Pauline Oliveros and Lesbian Musicality, Routledge 2008.

4 Kjuzik je o ovoj temi pisala u tekstu “On a Lesbian Relationship With Music. A Serious Effort Not to Think Straight” in: Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, Routledge, 2006, 67–83.

5 Takav stav tipičan je, na primer, za teoretičarke poput Odri Lord (Audre Lord) ili bel huks (bell hooks) koje u svojim napisima često ističu posebnost lezbejske povezanosti sa sopstvenim telom, koja „nedostaje“ heteroseksualnim ženama. Za više informacija videti, na primer: Audre Lorde, “Uses of the Erotic: The Erotic as Power”, in: Sister/Outsider, The Crossing Press, 1984.

6 U originalu: „(…) Oliveros, too, never ‘thinks straight’ about music. U pitanju je igra reči koju nije moguće adekvatno prevesti na srpski jezik. Naime, podnaslov teksta Suzan Kjuzik, „A Serious Attempt not to Think Straight“, se može prevesti dvojako budući da se termin straight u anglosaksonskim zemljama koristi kako bi se opisala osoba heteroseksualnog opredeljenja, a izraz „Thinking Straight“ označava sposobnost da se misli „kako treba“ ili „pravilno“. U tom smislu, autorka pomenutog teksta se „igra“ ovim dvojakim značenjem ukazujući a činjenicu da je heteroseksualnost u društvu norma, i da predstavlja preduslov normalnosti koja, sa svoje strane, predstavlja uslov sposobnosti da se „misli kako treba“.

7 Kao primer ovakve vrste kontiuirane svesnosti o okolini, može poslužiti tekst Polin Oliveros, naslovljen n Some Sound Observations” u kome autorka do detalja opisuje zvuke iz njene tadašnje neposredne okoline koje čuje dok, kako kaže, pokušava da napiše pomenuti tekst, poručen od strane urednika časopisa Source (No.3, 1989).

9 Isto.